Associé au groupe des Nouveaux Réalistes lors de la fondation de celui-ci (1960), Raysse a opéré un retour à des formes d'expression plus traditionnelles dans les années 1970-1980.
Exemplaire à la fois du Nouveau Réalisme et du Pop art, l'Oeuvre de Raysse, qui affirme être « un peintre qui utilise les techniques modernes pour exprimer un monde moderne », dresse un tableau lisse et aseptisé visant à constituer une « hygiène de la vision » de la société consumériste des années 1960, érigée en nouvelle mythologie contemporaine.
Si les premiers environnements reconstituent des intérieurs de supermarchés ou des scènes de plages (Raysse Beach, 1962), c'est bientôt l'image sensuelle et artificielle de la femme, idole des temps modernes, qui va s'imposer au sommet de ce nouveau panthéon hédoniste. Elle est la figure principale des « Tableaux-Objets », constitués d'images aux couleurs acidulées s'inspirant directement de l'esthétique pop et d'objets réels qui viennent s'intégrer à la composition, parfois éclairée par des néons ou structurée par une lumière projetée (Souviens-toi de Tahiti, France en 1961, 1963). En « ingénieur de la vision », Raysse s'approprie toutes les techniques de production des images, photographie, report sérigraphique, photocopie, etc., qu'il emprunte à la publicité, au cinéma, à l'histoire de l'art classique, et c'est presque naturellement qu'il s'intéresse au cinéma et à la vidéo (Camembert Martial extra-doux, 1969). Puis, progressivement, comme s'il s'agissait d'aseptiser encore davantage la vision, la représentation des formes est épurée pour ne plus donner à voir que la silhouette d'un visage féminin, découpée dans du carton, du papier, du tissu : ce sont les « Formes en liberté », dont le dispositif est proche de l'Art pauvre.
Au début des années 1970, cependant, l'artiste entend « commencer à vivre » et échapper au mythe de « l'hygiène de la vision ». Opérant une rupture radicale avec ses dispositifs de production antérieurs, il propose une peinture délicate au dessin naïf, dont les thèmes naturalistes montrent son attachement à la liberté, à l'intime et à la nature (Loco Bello, 1973-1977). Ce retour à des formes classiques d'expression se confirme à la fin des années 1980, avec l'appropriation de sujets historiques et antiques, qui dépeignent des allégories sur un ton souvent humoristique.
Exemplaire à la fois du Nouveau Réalisme et du Pop art, l'Oeuvre de Raysse, qui affirme être « un peintre qui utilise les techniques modernes pour exprimer un monde moderne », dresse un tableau lisse et aseptisé visant à constituer une « hygiène de la vision » de la société consumériste des années 1960, érigée en nouvelle mythologie contemporaine.
Si les premiers environnements reconstituent des intérieurs de supermarchés ou des scènes de plages (Raysse Beach, 1962), c'est bientôt l'image sensuelle et artificielle de la femme, idole des temps modernes, qui va s'imposer au sommet de ce nouveau panthéon hédoniste. Elle est la figure principale des « Tableaux-Objets », constitués d'images aux couleurs acidulées s'inspirant directement de l'esthétique pop et d'objets réels qui viennent s'intégrer à la composition, parfois éclairée par des néons ou structurée par une lumière projetée (Souviens-toi de Tahiti, France en 1961, 1963). En « ingénieur de la vision », Raysse s'approprie toutes les techniques de production des images, photographie, report sérigraphique, photocopie, etc., qu'il emprunte à la publicité, au cinéma, à l'histoire de l'art classique, et c'est presque naturellement qu'il s'intéresse au cinéma et à la vidéo (Camembert Martial extra-doux, 1969). Puis, progressivement, comme s'il s'agissait d'aseptiser encore davantage la vision, la représentation des formes est épurée pour ne plus donner à voir que la silhouette d'un visage féminin, découpée dans du carton, du papier, du tissu : ce sont les « Formes en liberté », dont le dispositif est proche de l'Art pauvre.
Au début des années 1970, cependant, l'artiste entend « commencer à vivre » et échapper au mythe de « l'hygiène de la vision ». Opérant une rupture radicale avec ses dispositifs de production antérieurs, il propose une peinture délicate au dessin naïf, dont les thèmes naturalistes montrent son attachement à la liberté, à l'intime et à la nature (Loco Bello, 1973-1977). Ce retour à des formes classiques d'expression se confirme à la fin des années 1980, avec l'appropriation de sujets historiques et antiques, qui dépeignent des allégories sur un ton souvent humoristique.